跨越了古装打斗、调侃戏说阶段和私密化言说的虚幻与窄视后，近年历史题材的影视剧创作，围绕20世纪上半叶民族家国与个人族群命运的宏大视野，形成了一批新英雄主义和新浪漫主义的作品，使历史趋势和时代要求与独特的人性状态相聚合，提供了新的观察视角、审美感觉和叙事方式，崇高和温情共构，使命与儿女情长结姻，创造了传奇式的观赏效果：一连串重新审视和展现中国现代史上伟大民族战争和解放战争的作品，从《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《集结号》、《亮剑》、《我在天堂等你》(话剧)，一直到刚刚热播的《我的团长我的团》、《潜伏》，获得了高收视率；而另一批从民间叙说温床里发掘民族、族群和个人生命轨迹的作品也引起兴奋聚焦，从《闯关东》、《兰花花》到《走西口》、《乔家大院》。它们都不是严格意义上的历史剧——没有依附于某个真实的历史事件或人物，但它们满足了今天观众一般历史观的要求：既展现了独特的艺术想象力与虚构力，又体现出了历史的本质特征。我们高兴地看到今天的创作者把握历史真实与艺术真实的关系已经颇具内力，而在对历史的重新审视和理解中游刃有余地书写时代的意志与精神。

　　向历史的纵深眺望，可以看到我国史剧观的确立螺旋式走过了三个阶段：混沌期、廓清期与辩证期。

　　古代中国，尚未与历史唯物主义认识论结缘，由元杂剧发端的历史剧创作耽于混沌的民间传说无意识，并无具体的史实框范要求，人们懂得充分的艺术想象力和虚构是情节生动的前提，无人追究作品的历史感，尽管一些严谨的剧作家也自发地向历史真实靠拢，如孔尚任撰作《桃花扇》，“恐见闻未广，有乖信史”，于是追求“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”的标准。

　　20世纪科学思潮与唯物史观普及，民众的历史认知程度巨幅提升，对史剧创作的真实性要求日趋严格，尤其是经历1942年和1960年两次史剧观大讨论，人们确立了历史剧必须体现历史真实的认识，不仅关公战秦琼的案例不允许出现，遵守不同朝代名物制度、服饰习俗的意识也渐趋邃密。尽管真正科学的认识已经定格为通过艺术真实来体现历史的本质真实而非史实的真实，然而“左倾”时期将经典作家恩格斯天才概括的“较大的思想深度和意识到的历史内容”进行片面强调和机械抽绎的结果，却是过度蒸馏后风干的失真和虚假，而使历史剧在失去人性的真诚后走向神坛，“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”，带来观众欣赏心理的逆反。

　　“文革”宏大叙事的虚幻化与严重变形失真，使新时期伊始的私人言说得到反叛性膨胀，史剧戏说亦乘商业消费与娱乐填充的精神虚空而起而滥，把历史元素随意拆解为游戏的零部件，导致史剧在另一个层面上的扭曲和失范，这里还未涉及其皇权至上、女性祸水、权势崇拜、专制欣赏等历史倾向的仆仄和时代精神的缺失。然而颠簸期也是辩证思治期。当经历了时代困扰的史剧创作重返轨道，我们看到了解构后的崇高：上述史剧创作都能够在宏大的历史背景和真实的历史趋势下，灵动地发挥艺术想象力和升华力，传神地处理情节结构和人物性格，在保持人性丰富性的基础上，追寻历史人生的价值与意义，表明了当今史剧观的成熟。

　　今天我们更加明晰了史剧创作的本质：建立在历史真实之上，但又不是对历史的照相和扫描，而是用艺术的手段——概括、提炼、想象、虚构、夸张、描写，通过创作实现作品的艺术真实，从而实现对历史本质内涵的概括，给人以审美愉悦和思想启迪，但并非还原历史事件。尤其历史真实也并不等同于史著的文字记录，对一件史实的确凿描述许多依靠的是集体记忆，即如近期声誉甚高的电视剧《北风那个吹》写逝去的知青生活，经历过的人或曰像或曰不像——个体感受和记忆千差万别，大家对它的普遍认可度建立在它实现了艺术真实的基础之上。（廖奔）

（责编：刘宝琴）